a È >) x a È È Š el À 3 $

É) if a Ad Sire)

O REDE DEDO we terpa o e temente Da ea ase ater mente

$

A

alberte pag

7

an

DI

iza 2015

gal

Alberte Pagán

Bs. As.

Galiza 2015

ALBERTE PAGÁN

Bs. As.

TEXTOS SOBRE Bs. As.

DACÒ

Alberte Pagán, capital Bs. As. Xurxo González

Para comezar este artigo gustaríame facer unha nota intro- dutoria na que considero importante presentarme. Chámome Xurxo González e teño como alcume familiar “Chirro”, unha denominación coa que asinei o filme Vikingland (2011). Sobre este filme escribiuse moito mais unha das glosas máis atinadas foi a que publicou Alberte Pagán na súa páxina web: “Vikingland, película perfecta”.! Nela Pagán esfiaba a película con meticulosi- dade e dunha maneira exemplar, mais, probabelmente debido a súa modestia, non evidenciou as moitas semellanzas que hai res- pecto a un filme seu que nos ocupará neste estudo: Bs. As. (2006). No seu momento, ao longo deste texto, sairán a reflectir, case de maneira inconsciente, as diferentes conexións entre os dous fil- mes. Unhas ligazóns facilmente identificábeis que establecerán pontes recias entre as dúas obras mais por mor da retórica non avisarei cando estas emerxan. Para finalizar esta declaración gus- taríame mostrar o meu agradecemento público a Alberte Pagán por facer Bs. As. e, tamén, por darme a ocasión de escribir estes

1 A crítica pódese ver na páxina de Alberte Pagán nesta ligazón (consultada o 25 de febreiro de 2014): http:/ / albertepagan.eu/ a-toupeira/ cinema- galego-i/

7

comentarios que dalgún xeito emendarán a súa omisión. Por ende, poderase establecer o grao de influencia que Pagán exerceu sobre min e outros cineastas galegos da actualidade.

ok

A primeira longametraxe de Alberte Pagán ten un influxo que vai alén do feito fílmico. Bs. As. é un filme capital, unha “pedra de toque” para comprender a idiosincrasia do cinema na última década. Para valorala na súa xusta medida hai que retro- ceder no tempo, case una década. Moitas cousas que agora se dan por sentadas ou se consideran posíbeis no cinema antes eran unha rara avis no panorama cinematográfico. Hai que dicir que xa daquela había voces importantes que falaban deste cambio de ciclo ou de modelo. Se nos remontamos á década dos anos 80, Godard, contaxiado por certo finalismo histórico, xa anunciaba a morte do cinema e agardaba con impaciencia o que viría despois. Este foi o reto: intentar dar conta do “inasíbel”, do que non se era quen de atinxir, unha indefinición e unha incerteza que aínda marcan os rumbos da heurística cinematográfica na actualidade. Mais sabíase que era algo distinto o que dominaba naquela altura. Coincidindo cos boatos do centenario do cinema os irmáns Peach falaron de “poscine”, do que viña despois do cinema. Posterior- mente unha serie de críticos falaban do termo “mutacións” onde se intentaba comprender o rumbo das novas prácticas cinemato- gráficas.?

Todas estas reflexións teóricas internacionais callaron en España uns anos despois, concretamente no ano 2004, cun ciclo do MNCARS comisionado por Berta Sichel que se denominaba “Cine casi cine”. Mais esta nova maneira de ver o cinema máis anovador chocou coa inercia conservadora do cinema español. O “outro cinema” sempre foron elementos illados á marxe do sistema establecido. O cinema español intentou adaptarse aos novos tempos que lle marcaban os horizontes políticos: do

2 Nun principio os textos publicáronse na revista Traffic no ano 1997 e posterior- mente publicouse en libro no ano 2003. Para a edición española houbo que agar- dar a Rosenbaum, Jonathan e Martin, Adrian (coord.): Mutaciones del cine contemporáneo, Errara naturae, Barcelona, 2010.

8

ensimesmamento da ditadura pasou á apertura da transición; ou mudar de aposta: da calidade cultural da “Ley Pilar Miró” pasou á Calidade técnica nos anos 90. Mentres isto acontecía franco- tiradores illados acubillábanse baixo a ferramenta do vídeo. A comezos do século XXT abríronse as fendas da propia institución cinematográfica española con notas disonantes (J ordá, Guerin, Portabella, Recha, Serra...). En Cataluña atopabase o laboratorio axeitado para experimentar coas novas ideas cinematográficas, sobre todo arredor da Pompeu Fabra, ao abeiro do seu Master de Documental. Finalmente todo comezou a tomar corpo cando en 2007 dous críticos de cinema, Antonio Weinrichter e J osetxo Cerdán, comisionaron un ciclo de cinema para o Festival In- ternacional de Cine de Las Palmas que se denominou “D-Generación”.? Nel atopábase, alumeando con luz propia, Bs. As. de Alberte Pagán.

Mentres, en Galiza viviase ensimesmados na periferia, allea a todos estes cambios de paradigma. O cinema con intencións comerciais estaba estruturado dentro do que se deu en chamar “modelo gallego”.* Unha idea trazada desde a politica audiovisual procedentes dos tempos dos gobernos de Manuel Fraga. Nela considerouse ao sector como estratéxico e vertebrado nunha serie de axudas onde podían servirse delas produtoras non galegas nun réxime de coprodución elevadamente vantaxoso. Fóra desta concepción apenas existía nada. Porén estábase encubando unha cinefilia que estouparía despois de Bs. As. Nos anos 80 en Galiza viviuse a época dourada da vídeo-creación onde á parte de creadores (a maioría acabarían na TVG) houbo un resaibo polo mundo da imaxe que se concretou nun público cinéfilo, en festivais e en institucións culturais. O CGAI comezaba a súa

3 “D-Generación” debe entenderse como unha denominación que identifica a con- fluencia temporal da aparición de cineastas baixo un mesmo contexto técnico e artístico. Weinrichter e Cerdán intentan definir esta confluencia destes cineastas illados con estas etiqueta mais para nada debe confundirse cunha intención de denominar un grupo ou un movemento.

1 A evolución de modelos nas políticas audiovisuais da Xunta de Galicia pódese seguir no artigo asinado por Manolo González, “Unha década case prodixiosa (1). Sobre modelos galegos do audiovisual (2000-2010)”, publicado na revista Tempos Novos máis tamén na rede (consultado o 3 de marzo de 2014) en http://actode- primavera.blogaliza.org/ 20 11/ 12/02/unha-decada-case-prodixiosa- 1/

9

andaina e un dos seus primeiros ciclos foi o dedicado ao Cinema de Vangardas 1915-1947 no ano 1993. Este ciclo tivo unha “segunda parte” en 1999, Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990, unha iniciativa en coprodución entre o CGAI eo CGAC e que estaba comisionada por Alberte Pagán. Á parte da correspondente publicación? este evento serviu para concitar entre o público das súas proxeccións a varios cineastas e críticos de cinema que se revelarían en Galicia nun futuro relati- vamente próximo.

Esta foi a primeira faceta de Alberte Pagán da que se ouviu falar, unha coordinación que deu a coñecer a un especialista de talla mundial sobre o cinema experimental que volvería recuncar noutras publicacións que abordaban este tema.? Este coñece- mento de obras e cineastas englobados dentro da etiqueta “cinema experimental” é algo que vai a determinar a súa creación cinematográfica. Todos os seus filmes teñen unha maior ou menor referencialidade a obras experimentais, reproducindo bos- quexos en distintas situacións; son propostas que posúen unha construción estrutural moi calculada e definida, e acompáñanse sempre por un estudo sobre a natureza da imaxe e os seus distin- tos procesos.

Antes de facer Bs. As. Pagán fixo dúas curtametraxes, Como foi o conto (2004) e Os Waslala (2005). Dous proxectos baseados

5 Pagán, Alberte: Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990, CGAC, Santiago de Compostela, 1999.

$ A bibliografía de Alberte Pagán é bastante extensa. Escribiu o libro Imaxes do soño en liberdade: O cinema de Eugenio Granell (2003), o capítulo dedicado ao “Cinema underground estadounidense” (“Vanguardismos clandestinos”) no libro editado polo Festival de Cine de Xixón Dentro y fuera de Hollywood, así como o ensaio “Residuos experimentales en Arrebato” (aparecido no libro Arrebato... 25 años editado pola Filmoteca de Valencia) [texto escollido por Bildstórung para ilustrar o libreto do DVD de Arrebato editado en Alemania en 2010] e A mirada impasíbel (Edicións Positivas, 2007), sobre o cinema de Andy Warhol. Esta pu- blicación tivo unha segunda parte, A mirada inqueda (2013). E recentemente pu- blicou o libro Andy Warhol en Cátedra (2014). Á parte desta bibliografía con temática tan específica tamén realizou un ensaio sobre a derradeira novela de James] oyce, A voz do trevón. Unha aproximación a Finnegans Wake (Laiovento, 2000). Baixo o paraugas da autoedición, na que se sitúa este libro e a transcrición de Como foi o conto e outras pecas teatrais, publicou o poemario Prosopagnosia (2013).

10

en material filmado con antelación. Pagán ao longo da súa filmo- grafía recupera material gravado noutro tempo. A finais da década dos anos 90 é cando Pagán comeza a facer gravacións en vídeo.” Estes dous primeiros bosquexos son tamén moi ilustrati- vos do que vai ser Bs. As. en toda a súa filmografía. Son dous procesos contrapostos de contracción e dilatación do íntimo ao universal. En Como foi o conto hai unha atención ao mundo fami- liar, á exaltación da oralidade e ao poder do texto. Mentres, n'Os waslala realizase o proceso anverso, hai un interese por unha rea- lidade afastada e descoñecida. Unha especie de diario de viaxe fílmico. En ámbalas dúas hai unhas reflexións ontolóxicas sobre a imaxe: Como foi o conto conta a imposibilidade de contar o “conto”, e Os waslala é unha revisión das imaxes dun proxecto que se chama Conversas em Zapatera encaixado dentro doutras imaxes.

Bs. As. é unha conxunción das dúas fórmulas, por un lado a historia que se conta é unha historia familiar do propio cineasta arredor da emigración e, por outro, son as imaxes gravadas durante unha viaxe a Arxentina nos últimos anos da década dos 90. O filme tamén é un compendio de aspectos que se desenvol- verán con maior ou menor protagonismo ao longo da filmografía posterior. Desta maneira, pódese dicir que Bs. As. é capital en Alberte Pagán xa que é unha síntese de teimas, preocupacións, recursos e estilemas que identifican as súas imaxes.

O filme comeza cos títulos de créditos identificando a deno- minación do filme e ao seu autor. As letras son brancas sobre negro e o tipo de fonte é a “courier new”, o tipo de letra que se identifica coas máquinas de escribir e coa escrita de guións. Esta decisión non é aleatoria senón que xa anuncia a importancia que terá a escritura coa presenza importante primeiro de cartas e logo de correos electrónicos (unha sorte de misivas modernas). Esta estrutura epistolar responde tamén a certo respecto a un palimpsesto baixo o que se organizaba o que se deu en chamar o “cinema de emi- gración”.* Unha sorte de subxénero cinematográfico plenamente

7 Os comezos pódense situar dentro duns pequenos bosquexos en 16mm onde en- saiaba sobre a duración do tempo na natureza, dados a coñecer no S8 de 2012.

8 González, Manuel; “Cine e emigración”, en Castro de Paz, J osé Luís (coord.): Historia do cine en Galicia, A Coruña, Vía Láctea Ed., 1996, pp.214-247.

1

galego que xurdiu na década dos anos 10 da man do cineasta de Ponteareas J osé Gil (1870-1937). Unha maneira de facer cinema chamado a cubrir as necesidades saudosistas da abondosa comunidade galega no exterior. O xénero organizábase como cartas fílmicas desde distintas beiras do Atlántico, filmes rodados en Galiza para o país que acollía emigrantes e, logo, filmes desde eses países se facían para mandar para Galiza. Un cinema de emigración que evoluiu co paso das décadas tendo en conta as circunstancias da comunidade de galegos na emigración e a evolución do cinema. Ao existir novos modos de comunicación este cinema aletargouse até que Alberte Pagán o resucitou con Bs. As. Un espertar ao que lle seguirían outros filmes como Viking- land, de Xurxo Chirro, e A cicatriz branca (2012), de Margarita Ledo. Vemos como Pagán con Bs. As. re-actualizou o esquema cinematográfico galego por antonomasia, afianzouse nel e ergueu un predio no que incrementou os significados adaptándoos ás particularidades do contexto de lectura.

Como saberemos posteriormente, as primeiras imaxes do filme son fotografías de familiares de Alberte Pagán. Son unha serie de fotos que podemos ver enteiras ou en detalles que interesa destacar. Este repaso ao álbum familiar faisetendo como banda sonora unha canción dun tango. Unha música que nos engade unha perspectiva espacial outorgando aos protagonistas das fotografías unha vinculación clara con Arxentina. Hai unha fotografía que destaca sobre as demais polo seu elevado número de persoas retratadas e sobre a cal Pagán volverá sobre ela pouco despois en Faustino 1936 (2010). Esta curtametraxe futura consiste na constante manipulación da fotografía. Atópase enmarcada nun marco ficticio para recalcar o encadre. Con esta configuración, a imaxe comeza a ser alterada: pasos ao negativo, virados, eliminación de personaxes ou partes do corpo. As fotografías, as imaxes sen movemento, son algo que interesa especialmente a Pagán, e terán un elevado protagonismo en Pó de estrelas (2008). Esta curtametraxe ten un prólogo de fotos de células e un epílogo de fotos de galaxias do universo. No seu desenvolvemento fálase da pornografía das imaxes xogando coa banalidade capitalista da publicidade televisiva poñéndoas en dialéctica coa contundencia de fotografías de reportaxes de distintas guerras do S. XX.

12

As primeiras imaxes en movemento de Bs. As. corresponden á visita que Alberte Pagán e a nai realizaron a Arxentina no ano 1999. Estas imaxes serán o que motive a construción do filme case media ducia de anos despois. Este elemento da reactivación e a intempo- ralidade das imaxes é outra característica do cinema de Pagán. O que xa vimos facer n'Os waslala volve facelo, dunha maneira evi- dente, noutras obras: Asahra Hurratun! (2010) recupera imaxes dunha viaxe ao Sáhara, Eclipse (2010) é un almanaque de imaxes de todo un ano, A pedra e o lobo (2010) mestura imaxes de distin- tas viaxes (Panamá e Malta), A quem se lhe conte... (2011) recupera unha gravación feita case unha década antes, no tempo da catás- trofe do Prestige; Outrasvozes ou Só a violéncia ajuda onde a violéncia impera (2011) recolle testemuños de inxustizas sociais no mundo desde finais da década dos 90; ou A realidade (2013), feita con imaxes recollidas do conflito militar en Colombia ao longo dos últimos anos. Mais este proceso o que subscribe é o que Pagán cla- rificou nunha entrevista: “sempre traballo con material atopado”.º

Unha cámara de vídeo, teoricamente empregada polo propio cineasta, persegue a unha muller maior entrando a un patio dun domicilio onde están a facer un asado. Os protagonistas saúdanse, danse apertas e bicanse mais cando as miradas caen na camara, esta deixa de gravar. Unha situación típica dunha gravación familiar ou tamén chamada doméstica, a cámara é testemuño dun acontecemento festivo, dun ritual no fogar e cando o que emprega a cámara ten que interactuar “coa realidade” esta apágase. Atopámonos dentro de “un documental - vamos a aceptar el término para no enredarnos en dis- cusiones terminológicas- autoproducido o, dicho más claramente, casero. Que es y parece casero, pues no se sirve de ninguna retórica para maquillar su origen y acercarse al paradigma industrial”!

9 “Por comodidade, porque é o que teño preto, o que coñezo ben. E sérveme para plasmar as miñas ideas. Pero, en realidade, no momento no que o meu entorno se converte nunha imaxe gravada, queda alleado. Cando o volvo ver, durante o volteado ou a montaxe, ten xa entidade propia, é como se non fora meu. Xa non me considero autorizado para cambialo ou manipulalo, é como se fora material encontrado. Sempre traballo así, co meu propio material encontrado”. (A cursiva é miña) N'A Cuarta Parede, revista cinematográfica na rede, consultada o 26 de febreiro de 2014 (http:// www.acuartaparede.com/ alberte-pagan/).

1° Pena, J aime: Bs. As., Diario del 44 Festival Internacional de cine de Gijón, núm. 8 (xoves 8 de novembro de 2006).

13

En 2006, data da estrea de Bs. As., a atención sobre ela caía no mérito de poder facer un filme a marxe das dinámicas indus- triais. As “mutacións” do cinema permitían xa por aquela altura facer filmes cunha cámara é un ordenador para a edición. Pena parece xustificar a presenza de Bs. As. diante dun espectador des- prevido que non estaba afeito a ver ese tipo de filmes. Malia que Agnes Varda chegara a estrear comercialmente o seu díptico sobre arecolección, Os espigadores ea espigadora (Les glaneurs et la glaneuse) (2000) e Os espigadores e a espigadora: dous anos despois (Les glaneurs et la glaneuse... deux ans après) (2002), feitas en MiniDv, o espectador de cinema, incluso o máis avezado, víase moi afrontado ante a proposta de Pagán. Na actua- lidade o manexo e a incorporación dun material cunha menor calidade técnica non resulta estraño mais resulta oportuno resaltar que grazas a traballos como o de Varda ou Pagán se desmontou certa idea tiránica sobre os estándares mínimos que tiña que posuír o cinema. Este aspecto caseiro está orientado a efectos de produción, como se quixera dicir “feito na casa”, cos propios medios e dunha maneira individual, aspectos que fan que a prác- tica cinematográfica se asemelle á desenvolvida na literatura. Mais esta maneira de facer cinema de Alberte Pagán non é que estivese amparada por unha moda, senón debíase a que, por fin, grazas aos adiantos tecnolóxicos co vídeo dixital un simple cine- asta, a título individual, podía facer fronte a todo o proceso cinematográfico sen necesidade de intermediarios. Mais a filiación non hai que buscala en Varda nin noutras propostas semellantes, senón no cinema experimental do que Pagán é un gran estudoso. Unha xenealoxía que tamén viviu o troco de ferramenta: do cinema pasouse ao vídeo, unha ferramenta moito máis económica e flexíbel sen por iso renunciar aos propósitos artísticos.

Porén, hoxe en día falar de “caseiro” en Bs. As. lévame a falar da disposición de significados. Vemos que coa primeira secuencia hai un re- visitar esquemas dun filme afeccionado. Mais o desta- cábel desa secuencia é que se porá en diálogo co resto de planos do filme nos que predominan planos fixos ou travellings desde un transporte en movemento. Funcionan como cadros da cidade, planos moi coidados, con características plásticas, dispostos desde un tripé ou desde elementos fixos en movemento. Para variar estes planos-postais hai outro planos contrarios xa que se

14

dispoñen a captar a realidade en movemento. Tanto uns como outros predispoñen a mostrar a esencia primaria do cinemató- grafo, unha volta ás orixes. O retrato da cidade contraponse ao punto de partida familiar. O ámbito privado é a escusa ou o punto de partida para ver a cidade, unha megalópole como é Buenos Aires. O filme parte desa premisa dunha historia pequena e per- soal que se vai diluíndo para mostrar ou deixar entrever a macrohistoria da cidade como sumatorio de pequenas historias procedentes de todo o mundo.

Ao inicio, despois da chegada dos visitantes, hai un primei- rísimo plano ralentizado de Gloria, unha das mulleres maiores. Pode ser que fose o único plano que con esmero se dedicou a esta figura polo que Pagán opta por baixarlle a velocidade e polo en branco e negro e axustalo o máis próximo posibel a pesar da degradación dos píxeles. O seguinte plano é moi significativo, un fundido a negro onde outra muller, Marta, irmá de Gloria e nai de Pagán, comeza a ler unha carta onde se comenta o pasamento de Gloria. Este feito lutuoso é o detonante para o filme porque comeza a exhortación da memoria da nai de Pagán para que reviva e fixe as súas lembranzas sobre os distintos familiares que tiveron vinculación con Arxentina, é dicir, coa emigración. Tras esta presentación o groso de Bs. As. desasocia as imaxes do son. Na primeira parte é Marta quen nos conta os distintos episodios familiares relacionados cos que emigraron. Rebusca no pasado, esfórzase por lembrar, dubida, certifica...A memoria amosa a súa fraxilidade. Este esforzo redunda coa dialéctica coas imaxes da cidade, a maioría imaxes pouco humanizadas, organizadas en torno á arquitectura onde se agocha o cidadán anónimo. Mais ás veces ese esforzo de lembrar ten ligazón sobre as imaxes nunha sorte de metáforas desa procura polas lembranzas: imaxes dos lóstregos dunha tormenta, o fluír do tráfico, o paso da xente sen deterse, unha chea de fiestras que agochan historias, o paso da realidade por medio dun travelling, atención sobre monumentos ou espazos significativos...

No campo visual asistimos a un intento de resolver o retrato dunha cidade por medio de patróns que lembran a modos do sub- xénero documental que críticos e historiadores de cinema atinaron en denominar como “Sinfonía das cidades” que se deu no cinema documental de entreguerras. Un tipo de documental

15

que intentaba dar conta de aspectos da realidade que definían por aquel entón as cidades como conxuntos de modernidade. Proba- belmente entre as máis famosas se atope Berlín, sinfonía dunha cidade (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927). Neste filme do alemán Walter Ruttmann vemos unha mirada experimental sobre a realidade onde o cineasta alemán cae na conta que a mellor maneira de retratar a cidade en pouco tempo é subindose a algún dos transportes que a percorren ou chegan a ela. Vemos como Pagán fai o mesmo que Ruttmann, sobe a distintos transportes (tren, autobús, taxi e metro) para sacar excelentes panorámicas da cidade, tanto do centro como da periferia, tanto das súas rúas e avenidas como das súas entrañas.

Esta profusión cinética vese subliñada ao combinala con pla- nos fixos. Estes teñen un propósito máis pictórico e, se queremos dicilo, máis artístico, están entroncados dentro da tradición do cadro sobre as cidades que naceu no impresionismo. Son vistas das cidades que posúen certa perversión da mirada turística. Neste caso non se produce o efecto “caseiro” de facer “filmes-souvenir”, hai unha clara intención de fixar o encadre, de coidar a composi- ción, de estudar a figuración, de destacar o son, de considerar a duración, de variar amplitudes, de relacionar o mesmo espazo en diferentes partes do día... Dentro deses planos pódese ver unha actitude contemplativa onde xorde o peso do cotiá, da amplitude da urbe, da variedade de espazos, da insignificancia do home e do anonimato do cidadán tanto cando está descansando no seu fogar como cando está a traballar a ceo aberto. Mais nestes planos tamén hai refluxos para o inconsciente da mirada de Pagán como cineasta e así xorde incluso a homenaxe, xusto cando desde unha fiestra fai un picado sobre a beirarrúa nun plano cenital completo e vemos pasar xente camiñando sobre unha rede de cadrados que conforman as baldosas. Un plano moi cinéfilo que rapidamente nos leva ao filme de culto de Iván Zulueta, Arrebato (1980).

Pagán fai ostensíbel a metade da súa duración de Bs. As. E faino coa incorporación de imaxes de arquivo de distintos tempos relacionadas coas ditaduras e represións, feitos graves que sobre- saltaron a historia recente de Arxentina. O filme polo tanto revela que neste punto vaise producir un xiro. E o cambio consiste en que na segunda parte a narración oral cambia de dirección: se na primeira parte eran as lembranzas de Marta sobre a emigración

16

de Galiza a Arxentina na segunda a información nola dá a lectura de correos electrónicos e é información de Arxentina que chega a Galiza. E dicir, que este relevo na voz ven sendo a natureza epis- tolar que define a natureza do cinema de emigración.

Estas imaxes de arquivo teñen distinta procedencia e son de distintos tempos onde se manifestaron os atropelos feixistas en Arxentina. Son unha serie de planos distintos en branco e negro onde se recoñecen militares golpistas como o xeneral Videla e tamén hai imaxes da represión dos militares e a policía nas rúas de Buenos Aires. Neste punto comeza a aparecer a mirada política de Pagán que sempre está presente, en distintas intensidades, en toda a súa filmografía. Quitando algunhas obras baseadas no estritamente contemplativo, como poden ser Puilha 17 janeiro 2010, 15:33h (2010) ou Eclipse (2010), están construídas en base a imaxes que fan referencia explícita a conflitos políticos. Isto lévanos a dicir, sen temor a equivocarnos, que Alberte Pagan é un cineasta político. Polo que o seu cinema, incluídas as dúas curta- metraxes contemplativas referidas hai un intre, establece unha relación de oposición ao cinema comercial. O radical e a experi- mentación das súas propostas hai que facelas chocar co cinema clásico defensor dunha linguaxe “domadora” que defende o capi- talismo. Neste punto lémbrome das palabras de J ames Benning nunha conversa que tivo precisamente con Alberte Pagan no CGAI, o 28 de febreiro de 2009, onde dicía que “os seus planos longos eran como pór bombas nas portas dos bancos” (sic.). Pagán emprega o cinema para difundir a súa postura ante a vida. É un cineasta comprometido contra as inxustizas sociais, dá conta dos conflitos políticos esquecidos, interésase pola voz das vítimas, revela os actos terríbeis de guerras e ditaduras, denuncia os dis- cursos manipulados dos poderosos e reclama poder de decisión para os países sen estado como é o propio territorio onde vive: Galiza.

A segunda parte de Bs. As. ten unha voz que está ler os correos electrónicos que lle envían a Alberte Pagán desde Arxen- tina. A información procede de Celia, que ven sendo a prima do cineasta, mais a voz que escoitamos non é a dela senón que os tex- tos epistolares son lidos por unha inmigrante que está en Galiza eisto sabémolo polo acento e as características non fluídas da lec- tura. Estes distanciamentos na voz lévannos a fixarnos máis na

17

palabra, nos seus contidos, a súa relación coas imaxes e o seu papel no conxunto da película. J aime Pena dá conta moi ben do papel que xoga a voz de Celia:

“Hay mucho de Straub- Huillet, en especial esa voz de Celia, una voz de una verdadera inmigrante que, en sus dudas, subraya la inferioridad e inseguridad de un ser enfrentado a un mundo ajeno al suyo [...]. Como hablamos de extraña- miento del otro, la voz de Celia - interpretada - no es más que una contaminación de eso que hemos dado en llamar fic- ción. Es evidente que no es la voz de la verdadera Celia - como iba a serlo si Celia se expresa por escrito- , sobre todo si la comparamos con la naturalidad de Marta, la narradora, la que nos cuenta la historia familiar”. Y

Hai moito de Straub- Huillet na voz de Celia mais a desauto- matización está ao longo de case toda a duración de Bs. As., xa que é un filme baseado no desencontro entre o son e a imaxe. Unha proposta non-reconciliada onde a estrutura e a disposición do material xa son, de por si, altamente significativos. O proceso de narrar ou de ler tórnase creativo reconstruíndo uns tempos concretos. Marta e Celia tórnanse nas guías do filme, son as que conducen ao espectador; a primeira intenta socavar o pasado e a segunda comprender o presente. Tras o encontro de Pagán e asúa nai (Marta) cos seus familiares arxentinos prodúcese un coñece- mento físico que derivará nun intercambio epistolar moderno entre Celia e o cineasta. Seguindo os seus correos podemos saber das súas circunstancias persoais, dos seus problemas económicos, das cuestións laborais... Asemade estes correos intentan ser espe- llo das condicións nas que se atopa Arxentina falando da crise, de Mercosur, de Lula, FMI... Tamén ten curiosidade pola “galegui- dade” e polo que acontece en Galiza, fai preguntas pola catástrofe do Prestige, a manifestación de Madrid, as eleccións, o goberno do PP... Recrimina ereflexiona sobre o pasado e as relacións entre as distintas partes da familia a un lado e ao outro do Atlántico e ao final chega á pragmática conclusión que cada un “hizo lo que

Pagán acompaña esta peculiar confesión de Celia cun pecu- liar cambio nas imaxes. Respecto a primeira parte as imaxes comezan a estar ao ras do chan. Na primeira parte todo é máis aéreo, os puntos de vista son desde sitios altos, desde azoteas para coller o perfil da cidade, desde fiestras e balcóns para coller ave- nidas e cruces. Coa parte de Celia a cámara está ao nivel da xente, máis próxima, está en esquinas, parques, beirarrúas, estacións... Vese a xente pasar, algunha anónima e outras non, como cando está na Praza de las Madres de Mayo e segue furtivamente á diri- xente da asociación. Incluso recolle unha intervención musical na rua, algo que repetirá varias veces no Zimbabue de Tanyaradzwa (2009).

Mais chega un momento no que se produce un novo xiro. Esta nova variante ven sinalada en imaxes cun virado que colle por sorpresa ao espectador mais ten razón de ser. Celia pídelle permiso a Pagán para poder pasarlle os seus datos a Lucio, o fillo do seu irmán maior, porque desexa irse a Galiza para atopar un futuro mellor. O círculo péchase. A emigración circula dun sitio a outro tendo en conta a fraxilidade dos contextos dos países segundo a inxerencia nos países do estado das economías mun- diais. Naquela altura (arredor do ano 2005) Galiza parece tornarse nun territorio de acollida, nunha meta para recibir emi- grantes, tanto a xente que chega de novo como aqueles que algunha vez marcharon. Mais sábese que na vida non todo dura e cando menos podes agardalo xorden “corralitos” ou crises des- apiadadas e o proceso de mobilidade de poboación volve a acontecer saltando polos aires arraigamentos e esperanzas. Bs. As. convértese nunha auténtica lección de vida situada diante da parte escura da globalización. J aime Pena fala deste aspecto: “En cualquier caso, la melancolía y la autoindulgencia están ausentes de su retrato (de Alberte Pagán) de la emigración. El suyo está presidido por la crueldad. Una crueldad prosaica, ni siquiera enmascarada por la poesía”.”

Finalmente o filme baixa ás profundidades da cidade. A cámara deslízase por unha das liñas do metro da capital arxen- tina. É un plano longuísimo de case quince minutos. O encadre é O que se ve a través dunha fiestra de metro. Unha especie de

cámara-metro onde as referencias do transporte son insinuadas polos reflexos, as luces, as sombras, os rumores e o tremor do vagón. O metro vai parando en moitas estacións recollendo a xente que entra e sae do transporte público. Nas distintas esta- cións aparecen o nome das mesmas e tamén aparecen rechamantes cartaces de anuncios publicitarios. Se contempla- mos en todo o seu conxunto este plano é unha especie de exaltación do cinetismo, a base da arte cinematográfica. Unha volta ás orixes, aos instrumentos precinematográficos que acaba- ron en transformarse até chegar ao trebello dos Lumière. Este plano é unha especie de zootropo xigante onde vemos como se van alternando as luces e as sombras até chegar a descomposición final en píxeles negros e vermellos. Este plano tórnase nunha reflexión ontolóxica, unha indicación do que estamos a ver, das características da ilusión do medio, da evolución da tecnoloxía do cinema, da súa textura, da construción da mirada, do proceso de percepción, da fraxilidade da memoria... A repetición das esta- cións dá a sensación de que estamos nunha roda, unha especie de circuíto cíclico que fai pensar que a vida está encamiñada nunha monotonía do que pouca cousa podemos facer se nos limitamos a ser espectadores.

Con este último plano podemos ver a estrutura total de Bs. As. O filme posúe un prólogo constituído pola relación de fotos, o encontro familiar, o plano de Gloria e o plano en negro de Marta. Unha introdución que dura máis ou menos 7 minutos. Logo lle segue o groso do filme baseado na desasociación entre imaxe e narración na banda sonora. Esta parte é a máis ampla, arredor dunha hora. Mais esta é un díptico cunha bisagra constituída polas imaxes de arquivo arxentinas. Finalmente, tras 1 hora e 6 minutos, atopámonos co epílogo, cun longuisimo plano no metro (uns 14 minutos). E así chegamos ao final da duración completa: 79 minutos. Con esta distribución pódese ver en Alberte Pagán unha organización do material case simétrica e compensada. Un equilibrio e unha constatación do estruturalismo propio do cinema experimental que el tanto coñece. Unhas relacións mate- máticas que terán moitas das súas obras posteriores.

Mais o final non é a descomposición da imaxe no plano do metro senón que o cineasta incorpora unha dedicatoria altamente significativa: “ás vítimas do franquismo / a daniel vázquez, pepe

20

vazquez,/ eladio faustino pagan / a todas as persoas/ emigrantes que morreron sem poderem,/ sem quererem, regresar á galiza”. Con este texto final Pagán remarca o seu compromiso político e fala de algo que até esa altura so foi suxerido, o tema da Guerra Civil. Dedica o filme ás vítimas do franquismo. Nun principio parece un contrasentido porque non aparecen referencias concre- tas ao conflito español e si, por exemplo, ao feixismo que houbo en Arxentina. O máis lóxico e tendo en conta a perspectiva inter- nacional que posúe a súa filmografía, sería que fixese unha dedicatoria máis ampla, por exemplo, as vítimas do feixismo. Mais non, despois nas seguintes liñas enumera os seus familiares e, finalmente, resolve cunha liña moi suxerinte dedicada aos emi- grantes que morreron sen poder ou querer regresar ao seu fogar. Un colofón interesante, que fala como a maior parte dos emigran- tes pois non puideron regresar, porque coa emigración non melloraron as súas condicións de vida ou por outros motivos como puido ser as cuestións ideolóxicas ante a excesiva duración no tempo da Ditadura Franquista.

Finalmente, agora xa si, os créditos complétanse cunhas datas e indicación de lugar: “buenos aires, agosto 1999 / resua, abril 2006”. Esta última información é moi clasificatoria e inte- resante para comprender Bs. As. Estas referencias espaciais e temporais poden servir para acoutar a intención creativa, de cando xorde e cando remata, ou como puntos de aprehensión da historia e da Historia. O que conta Bs. As. vai alén dun marco his- tórico concreto, o filme pretende aprisionar o espírito dunha cidade, Buenos Aires, e, por consecuencia, dun país, Arxentina, construído en base de achegues demográficos de distintos lugares do mundo. Pagán céntrase na historia da súa familia que se remonta a comezos do S. XIX., emprega as peripecias dos seus antergos para que sirvan de exemplo ou de microcosmos das moi- tas historias familiares que viñeron marcadas pola emigración. Asemade Pagán tamén quere reflectir como se truncan as espe- ranzas e ilusión de moita xente que contraeu un novo país coa inestabilidade política e social que provocaron as ditaduras mili- tares a mediado dos anos 70. Finalmente o cineasta ecoa a situación do presente do país, como se intentase repor as crises económicas, mais non só a situación do país de acollida senón tamén do país onde tradicionalmente marcha a xente. No filme

21

chega un momento en que se confunden os roles destes territo- rios. Así, probabelmente moitos pensarán que a película remata en 2006, mais non, Bs. As. soporta lecturas actuais. O filme de Pagán dá conta do tema da emigración mais grazas á calidade da súa interpretación fai que o espectador encontre moreas de aspec- tos que definen estes movementos humanos en calquera época e en calquera lugar. A conclusión que sacamos do filme de Pagán é que os feitos que definen a vida das persoas son cíclicos e moitas veces derivados da irresponsabilidades de políticas económicas e da especulación nos mercados internacionais. Unha alegación de extraordinaria clarividencia en contra do novo feixismo que impera nas prácticas abusivas dun sistema capitalista radicali- zado para manter a súa preponderancia.

Non obstante a análise de Bs. As. non remata co final das imaxes. O filme de Pagán estreouse na sección Llendes do Festival internacional de Xixón e logo pasou a engrosar a escolma que conformaba a xa referida D-Generación que ao seguinte ano, en 2007, formou parte da programación do Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. Este ciclo posteriormente sería programado por algunha filmoteca española e percorrería moitas cidades internacionais grazas o apoio do Instituto Cervantes. Nese ano percorre varios festivais recollendo algún premio en festivais onde destaca o Premio Foco Galego do Play- Doc ou no II Premio Román Gubem de Cine-Ensayo.? Finalmente, en 2008, conformou un ciclo de documentais galegos dentro da plataforma Cinemas Dixitais coordinado desde a Axencia Audiovisual Galega, organismo da Xunta de Galicia, un feito que redundaría nunha maior popularidade.

No período que vai desde o 2006, data da estrea de Bs. As., até o día de hoxe emerxeu un novo xeito de creación cinemato-

8 O percorrido de Bs. As. por festivais é o seguinte: Festival de Gijón 2006, Festival Punto de Vista 2007, Festival de Las Palmas 2007, Festival Play-Doc 2007, II Premi Román Gubern de cinema-assaig 2007, Festival Festi-Freak (Buenos Aires) 2007, Festival Santa Maria da Feira (Portugal) 2007, Festival MARFICI (Mar del Plata) 2007, Festival de Ourense 2007, Cineuropa 2007, Visto y no Visto (Museo Reina Sofía) 2009, Semana Internacional de cine de autor (Lugo) 2009, Columbia University (New York) 2009, Cortomieres 2010, (S8) Mostra de Cinema Periférico 2012. Conseguindo os seguintes recoñecementos: Premio Foco Galicia (Play-Doc 2007) eo Premio Román Gubern de Cine-Ensayo 2007.

22

gráfica en Galiza que se denominou, en 2010, como Novo Cinema Galego.“ Unha nova fornada de cineastas que apostaron por modos alternativos de produción baseado nun aproveitamento das posibilidades das novacións tecnolóxicas, nunha redución ostensíbeis de custes, nun proceso de realización cun elevado grado de improvisación, nunha maior incidencia da mirada do director e nun troco de influencias referenciais. Neste cambio de concepción cinematográfico en Galiza Pagán xogou un papel importante e Bs. As. adquire connotacións que podemos denomi- nalas como fundacionais. Alberte Pagán converteuse no referente para varios cineastas que comezaron a facer cinema despois da irrupción do seu manifesto: Bs. As.

En definitiva Bs. As. é un filme que se parece a unha cidade xa que posúe un rico ecosistema. Unha serie de perspectivas que acumula substratos de significado engrandecen o seu valor. Por un lado temos a primeira longametraxe de Alberte Pagán onde se concentran moitos contidos e formas que se repetirán ao longo da súa filmografía. Asemade vemos como Bs. As. é unha reactualización espectacular dunha tradición cinematográfica que conglomera gran identidade nacional. Unha interpretación dun tema como o da emigración que é capaz de redimensionalo do particular ao universal. Un filme no que palpita a epifanía dunha maneira de entender o cinema levando á fronteira a forma fílmica documental abrindo novos camiños no experimental. Coa aparición de Bs. As. Alberte Pagán demostra que outro cinema é posíbel. Unha lección que pouco a pouco foi callando en cineastas de novas xeracións, próximos a el e coñecedores da súa filmografía. Unha influencia que vai alén da súa obra e da súa firmeza ideolóxica. Unha postura radical ao que forzosamente hai que emparentar na xenealoxía das miradas cinematográficas transformadoras. Bs. As. é un filme Catalizador de “bos aires”, dos que se aproveitan os exploradores dos novos horizontes. Uns horizontes que argumentan a excelente vitalidade do cinema do presente.

£ Pawley, Martin, “2010, o ano do novo cinema galego”, publicado no Xornal de Galicia, 2 de xaneiro de 2010. Pódese ler en (consultada o 3-03-14): http://acto- deprimavera.blogaliza.org/ 2010/01/02/2010-o-ano-do-novo-cinema-galego/ .

23

Identities in Galician Documentary Film: Alberte Pagan’s Bs. As. and Xurxo Chirro's Vikingland*

Ivan Villarmea Alvarez (Universidad de Zaragoza) Abstract

What is Galician cinema? Should any film set in Galicia be considered as Galician or should this label be restricted to those films spoken in Galician and shot by local filmmakers? In order to bridge the economic constrains that lie behind this dichotomy, many young directors have embraced digital filmmaking and moved towards the non-fiction field, producing a set of works that address the Galician Diaspora from a clearly subjective perspective. Identity has thus become one of the main topics of films such as Bs. As. (Alberte Pagan, 2006), Vikingland (Xurxo Chirro, 2011) or Pettring (Eloy Dominguez Serén, 2013). They all put the migratory phenomenon into a transnational context in both thematic and formal terms. The following analysis of their mise-en-scéne strategies aims to explain the way these filmmakers have set a new pattern for Galician cinema in which the global helps to depict the local.

*This is an extract of a text published in Oria, Beatriz; Oliete, Elena and Tarancón, Juan, Global Genres / Local Films: The Transnational Dimension of Spanish Cinema, 2015, NewYork: Bloomsbury Academic.

25

Galician cinema is an ambiguous and slippery concept. According to some critics, the only films that should be labelled as Galician are those filmed in Galicia and in Galician, directed by local filmmakers and funded by production companies based there. Other critics, on the contrary, perceive any film shot in Galicia as Galician regardless of the filmmaker’s origins, or, conversely, they consider any film made anywhere in the world by a Galician filmmaker as Galician, regardless of its language, location or official nationality. The first option tries to be precise at the expense of excluding many titles that do not fulfil all the requirements. The second option, in turn, seeks to include the largest possible number of works, causing a dangerous lack of definition. Consequently, any attempt to refine this concept has historically been caught between these two positions. This is the reason why most scholars working on this subject have resorted to production criteria, even though this choice has led them to admit that Galician cinema can hardly exist as an independent film industry within the Spanish context (Pérez Perucha 1996, p. 131; Folgar de la Calle 2002, p. 211; Fernandez Iglesias 2008, pp. 39-40).

In the 1980s, critics and historians agreed to replace the term ‘Galician cinema’ with ‘Cinema in Galicia’, because this label allowed them to avoid the previous ontological controversy (Hueso Montón 1996, p. 274). The new term put on the same level productions such as El bosque animado (Cuerda 1987) or Sempre Xonxa (Pineiro 1989), which respectively represent the widest and the most specific options, but even so the wish to speak about a real Galician cinema never disappeared. By the end of the twentieth century, the label ‘Cinema in Galicia’ referred to both a small television industry and a set of maverick filmmakers who work on their own. The impact of the recent economic crisis has significantly limited the growth potential of this industry, but these economic circumstances has also enabled the rise of a new generation of maverick filmmakers who took advantage of the funding and distribution opportunities provided by digital filmmaking. The core members of what is currently known as Novo Cinema Galego would be Alberte Pagan, Oliver Laxe, Angel Santos, Peque Varela, Xurxo Chirro, Marcos Nine, Eloy Enciso, Pela del Alamo, Lois Patifio, Diana Toucedo, Pablo Cayuela, Xan Gómez Viñas, Otto Roca, Xacio Baño, Alberto Gracia, Ramiro Ledo and Eloy Domínguez Serén, among others. They all

26

share a common interest in non-fiction film understood as their main creative territory, digital filmmaking as their usual working tool and self- production as the only economic system affordable for them.

A hypothetical canon - still under construction- for the Novo Cinema Galego should include titles such as Bs. As. (Pagán 2006), 1977 (Varela 2007), París #1 (Laxe 2008), Eclipse (Pagán 2010), Todos vós sodes